Sekelskifte och första världskriget
 

La belle époque

La belle époque - den sköna epoken, den flärdfulla, ljuva, lyckligt aningslösa epoken - med detta namn har man ofta betecknat sekelskiftestiden, de gyllene åren före första världskriget, då stora delar av den civiliserade världen ännu trodde på mänsklighetens framåtskridande mot allt större materiell, moralisk och social fullkomning, då Västeuropa ännu med oreflekterad självklarhet behärskade världen och i sin blandning av borgerlig liberalism och kvardröjande aristokratisk feodalism såg det odisputabla idealet för en god samhällsordning, då man ännu kunde tro på människans godhet och med gott samvete njuta sina privilegier och sitt överflöd.

Det är lätt att nu i efterhand framställa denna hållning som cynisk, att bittert anklaga hela denna epok, som mynnade ut i det första av de stora krigen, för ansvarslöshet. Men det vore inte bara fåfängt utan historiskt orimligt. Det är först vår egen tid som fått upp ögonen för industrialiseringens och teknokratins hot mot vår naturliga miljö och vårt människovärde och fått erfara följderna av självgod imperialism i form av växande ulandsproblem och dödliga ideologiska motsättningar mellan de rika och de fattiga folken. Och det är först de som bevittnat två världskrig som kan se vart sekelskiftets nationalistiska utsvävningar skulle leda. Den som förebrår la belle époque dess ytlighet och ansvarslöshet kräver av det förflutna ett profetiskt sinne som historien ännu aldrig visat prov på. Och för övrigt har åtskilliga av epokens diktare givit den ett alibi genom att klart inse och varna för vad som komma skulle.

Det vore fel att föreställa sig hela denna epok enbart som en vansinnesfärd mot undergången. Dess aningslöshet gav den ofta en lugn och måttfull förtröstan som skapade ett gynnsamt klimat för positiva livsvärden. När skall människan åter våga tro på vetenskapens och forskningens moraliska förträfflighet så som då, när skall hon åter få tid och andrum att ägna sig åt sin privata personlighets daning genom de sköna konsterna så som då, när om någonsin skall individens frihet och integritet åter kunna förverkligas sa som då var möjligt, åtminstone för ett fåtal privilegierade? Och när skall västeuropén åter utan pass och kontroller kunna fara från land till land och känna att han trots passerade nationalitetsgränser rör sig inom en och samma kul- tur med en enhetlig värdeskala?

Den enhet och stabilitet man kunde glädjas åt på det kulturella området var emellertid även för samtiden uppenbart hotad av andra krafter i samhället. Sekelskiftet var den ekonomiska och politiska liberalismens sista stora blomstringstid, men även socialismens och arbetarrörelsens uppmarschtid. Strejker och demonstrationer störde ideligen det borgerliga lugnet. Men för en generation som inga personliga minnen hade av vare sig 1789,,1830 eller 1848, och som för övrigt visste att dessa revolutioner varit till det liberalt borgerliga samhällets fördel, för den var det svårt att i arbetarupplopp se något allvarligare än i t. ex. harmlös blå- strumpeagitation. Den ryska revolutionens slagskugga hade ännu inte börjat falla västerut.
De nationella motsättningarna inom Västeuropa, främst mellan Tyskland och Frankrike, upplevdes som allvarligare, och folksjälsprofeter vann stor genklang för sin chauvinistiska retorik. Men samtidigt visste man, eller trodde sig veta, att även om det skulle komma till nationella konfrontationer i form av krig, så hade också dessa en retorisk karaktär: en stiliserad kraftmätning i stil med diiellen, dödlig men ärofull och utan konsekvenser för samhället i stort. Kriget hade ännu ett drag av äventyr. Om skyttegravarnas elände och påfrestningarna på en totalmobiliserad hemma- front hade man ingen aning.

Litteraturen är samhällets spegel, men i den mån den har konstnärlig halt är det inte samhällets yta den speglar utan dess djupare struktur. Den som önskar en bild av la belle époques förföriska yta kan studera wieneroperetter, salongskomedier och missromaner. Den allvarligt syftande dikt- ningen under denna tid ägnade sig antingen åt att blottlägga missförhållandena under ytan eller åt att fly in i natio- nalromantiska drömmar eller esoterisk konstfilosofi. De
skildringar i romanform som för oss fixerat bilden av detta skede - Prousts, Musils, Galsworthys t. ex. - är huvudsak- ligen tillkomna i efterhand och rymmer inte sällan en nos- talgisk ton av längtan tillbaka till en förgången värld, hur rättvis och oundviklig dess undergång än var.

Bokproduktion och författarrätt

Mot slutet av 1800-talet inleddes det mest expansiva skedet i mänsklighetens historia - något som på alla områden bekräftas av tillgängliga statistiska uppgifter. Världens folk- mängd började öka i allt snabbare takt. Urbaniseringen tog fart, nya energikällor förhöjde industrins produktivitet och näringslivets avkastning steg.

Folkbildningen höjdes och - som en naturlig följd av allt detta - bokproduktionen och bokläsningen tilltog i motsvarande mån. I absoluta tal mätt höll sig den årliga bokutgivningen omkring 1900 inom tämligen blygsamma gränser jämfört med 1970-talets oerhörda mängder, men går man lika långt i andra riktningen, till 1800-talets början, framstår tendensen klart. Om vi tar de officiella engelska bokkatalogerna som exempel visar det sig att volymer av ungefär samma tjocklek räcker till att förteckna ett par tre decenniers bokproduktion vid förra seklets början, fyra å fem år vid sekelskiftet och ett enda år nu i vår egen tid. Eller, räknat i antal nyutgivna verk per år: omkring 1800 utkom årligen i genomsnitt 370 nya böcker i England; år 1901 hade årssiffran stigit till över 6 000, och för ett rekordår som 1964 uppgick motsvarande siffra till över 26 000. 

Långtifrån alla dessa verk är skönlitteratur, det är givet, men en stor och procentuellt tämligen konstant andel utgörs av romaner. Denna väldiga ökning i antalet författare och utgivna böcker ställer de litteraturhistoriska hävdatecknarna inför avsevärda svårigheter. Ingen kan ens tillnärmelsevis behärska den moderna litteraturen så som klassikerna kan behärska antikens litteratur, och det urval av författare och titlar från vårt eget århundrade som erövrar en plats i litteraturhistoriska översiktsverk är litet och ur många aspekter godtyckligt. Vi vill gärna tro att det är det mest representativa eller det konstnärligt mest fullödiga stoffet som uppmärksammas, men vi kan     inte bortse från de krassa ekonomiska lagar som gällde på    sekelskiftets på fri konkurrens byggda bokmarknad. 

Ytterst få förläggare reflekterade på att ge ut annat än sådant som kunde förväntas ge god vinst, en best- sellerroman var värd   mer än tio utsökta diktsamlingar.
Så hade det delvis varit även tidigare, och så är det fortfarande i Västerlandet, men den nu rådande situationen fixerades vid sekelskiftet därigenom att bestsellern först då blev ett begrepp. 

Ökningen av folkmängden och höjningen av dess bildningsnivå skapade ett tidigare oanat läsarunder- lag; plötsligt kunde en roman på något av de stora språken säljas i flera hundra tusen, ja i enstaka fall uppemot en miljon exemplar.

Denna utveckling på bokmarknaden hade omedelbara
konsekvenser för författarnas ekonomiska och sociala ställning. I äldre tider, då det sociala anseendet främst betingades av börd och offentliga ämbeten, var författarna hänvisade till en social beroendeställning, och det romantiska tidevarvets genikult hade som vi vet ofta till föremål asociala eller rent ut anarkistiska individer. 

Men i samma mån som den borgerliga liberalismen ökade möjligheterna att köpa socialt anseende, i samma mån började författarna klättra uppåt på samhällsskalan. En förutsättning för att en författare skall komma i åtnjutande av en rimlig andel av de förtjänster förläggaren gör sig på hans verk är att hans upphovsmannarätt, som den juridiska termen lyder, skyddas i lag. 

I äldre tider var det vanligt att en förläggare köpte ett manuskript av en författare för en engångssumma och sedan stoppade all vinst i egen ficka. Lika vanligt var det att utländska förläggare utan några som helst formaliteter eller affärsuppgörelser vare sig med författaren eller hans egen förläggare tryckte av eller gav ut översättningar av populära böcker. Till skydd mot dylika övergrepp infördes lagfäst förläggar- och författarrätt, s. k. copyright, men till en början var den nationellt begränsad. För översättningar och andra utgåvor utomlands fick författarna ingen som helst ersättning. 

Det var först genom en internationell överenskommelse undertecknad i Bern 1886, den s. k. Bernkonventionen, som författarnas ekonomiska rättigheter fick skydd även utomlands - i de länder som undertecknat överenskommelsen. Först 1952, då Universalkonventionen ingicks, förpliktade sig USA på liknande sätt, och Sovjetryssland har först 1973 anslutit sig.
 

Finlitteratur och triviallitteratur

De som drog fördel av de nya copyrightbestämmelserna var i första hand romanförfattarna. Lyrik är ju svåröversättlig och dessutom föga begärlig för den breda publiken, och upphovsmannarätten till dramatiska arbeten skyddades - eller åsidosattes - enligt speciella, från bokmarknaden delvis avvikande regler. De stora pengarna lockade alltså på romanens område, och dit drogs också många litteratörer utan egentlig konstnärlig kallelse, medan poesin i mycket hängde fast vid romantikens föreställningar om diktaren som en inspirerad siare eller en skönande som föraktfullt ställer sig utanför ett brackigt samhälle.

Härigenom vidgades den klyfta som alltid funnits mellan den "fina" eller, som vi nu skulle säga, seriösa litteraturen och den enkla, masskonsumerade triviallitteraturen. Skiljelinjen gick dock inte entydigt mellan romanen å ena sidan och all annan litteratur å den andra - flera romanförfattare inrangerades tveklöst i finkulturen medan enklare former av t. ex. visdiktning och dramatik hörde till den officiellt och estetiskt ringaktade litteraturen. 

En överväldigande majoritet av bestsellerböckerna var emellertid då liksom nu romaner av tvivelaktigt konstnärligt värde: sensations- och brottshistorier, romantiserade historiska berättelser, sentimentala käricksromaner osv.

Ett ensidigt utdömande av hela denna triviallitteratur vore dock förhastat, även om den konstnärligt sett är skäligen obetydlig. Den speglar ofta bättre än den fina litteraturen de värderingar och fördomar som är rådande i ett samhälle under ett visst skede och utgör därigenom en ovärderlig historisk kunskapskälla.

Dessutom är den av stort litteraturpedagogiskt intresse därigenom att den på ett ofta schematiskt och lättuppfattat sätt åskådliggör kompositionsmönster som ligger djupt inbäddade i de mer kvalificerade diktverken. Detta i sin tur gör triviallitteraturen till ett en- formigt studium och dess plats i den följande framställ- ningen skall därför begränsas till några representativa exempel, främst på det anglosaxiska området, där populärlitteraturen blomstrade rikare än någon annanstans under sekelskiftesperioden.

Vad som skulle sättas högst inom finlitteraturen avgjor- des fortfarande i stor utsträckning av akademien och akademiskt skolade kritiker. Den därav följande konservativa hållningen gentemot de seriösa författarna fick ett grandiost uttryck i Alfred Nobels (1833-96) litteraturpris, vilket enligt hans testamente årligen skall tillfalla "den som inom litteraturen producerat det utmärktaste i idealisk riktning". 

Priset utdelades första gången 1901 och utgör sedan dess den högsta och mest eftertraktade utmärkelse en diktare kan erhålla; prissumman är heller inte föraktlig: för närvarande uppgår den till omkring en halv miljon svenska kronor. Testamentets formulering "i idealisk riktning" (vilket för Nobel var liktydigt med den av honom beundrade Shelleys luftiga idealism) har i praktiken ofta tagits som förevändning att prisbelöna retoriska begåvningar utan nyskapande kraft, och prislistan från 1900-talets första decennier rymmer åtskilliga nu med rätta undanskymda namn,  Sully-Prudhomme, Heyse och Heidenstam t. ex. - me- dan första rangens diktare som Tolstoj, Strindberg och Rilke aldrig belönades.

Det franska inflytandet

Ur rent litteraturhistorisk aspekt domineras sekelskiftets västerländska diktning av franska mönster och impulser. Och dessa kan inordnas i tre huvudgrupper, varav två är välkända : naturalism, sym- bolism och modernism. 

I Frankrikes egen litteratur var naturalismen i stort ett övervunnet stadium omkring 1890, och den egentliga symbolismen hade då också passerat sin kulmen, men dessa strömningar nådde övriga delar av den litterära världen med varierande grad av försening. 

I England kan man svårligen finna representativa exempel på naturalistisk prosa före 1890-talet, i Amerika först omkring år 1900. Och den dekadent morbida slutfasen av naturalismen, som ofta smälte samman med symbolistiskt tankegods till den enhet vi kallar fin-de-siècle-andan, slog på många håll, t. ex. i Sverige, inte igenom förrän på denna sidan sekelskiftet, under det att naturalismen i Norden ju hade sin blomstring samtidigt som i ursprungslandet Frankrike.

Begreppen naturalism och symbolism svarar alltså inte entydigt mot två i fast tidsföljd ordnade utvecklingsfaser, i all synnerhet inte utanför Frankrikes gränser. 

Ändå måste man i viktiga hänseenden betrakta symbolismen som en reaktion mot naturalismen, och den tredje strömning som här nämnts, modernismen, är att fatta som en både tidsmässig och logisk följd av tendenser inom symbolismen. 

De tre begreppen utgör alltså inte bara beteckningar på tre skilda litterära strömningar utan bildar faserna i ett utvecklingsmönster som mer eller mindre klart kan urskiljas i de olika nationallitteraturerna under den aktuella perioden.

Det som på många håll komplicerar detta mönster är just det nationella. 1890-talet är i hög grad ett nationalismens och nationalromantikens årtionde, och i samma mån som det nationella arvet framhävdes, upplevdes det franska inflytandet som något väsensfrämmande och negativt. 90- talet bildar i t. ex. Tyskland och Sverige något av en germansk parentes i ett annars huvudsakligen franskdominerat förlopp. Att det samtidigt florerade en inhemsk gallisk nationalism endast skärpte motsättningarna.

Också i fråga om modernismen behöll Frankrike för- språnget. Medan de nordeuropeiska diktarna ännu i seklets början var fullt upptagna av att göra upp räkningen med naturalismen och frigöra sig ur dess, som de ofta upplevde det, förlamande grepp, var man i Paris i full färd med att skapa en helt ny litteratur som bröt med alla traditionella uppfattningar om vad dikt är. På de flesta andra håll dröjde det till tiden för första världskriget innan dessa nya idéer började vinna terräng.
 

Reaktionen mot naturalismen

De idémässiga motsättningar som döljer sig bakom sekelskiftesperiodens växlande litterära program och slagord liknar i mycket motsättningen mellan upplysningen och romantiken. 

Naturalismen var inte bara en litterär doktrin utan inbegrep den positivistiska världsuppfattningen, enligt vilken endast det i den sinnliga erfarenheten positivt givna äger verklighet. Dessutom inbegrep den i regel också en mekanistisk världsbild och utvecklingslärans grundtankar. 

Människan framstod med andra ord för naturalistema som produkten av en av blinda naturlagar styrd utveckling och hennes andliga strävanden som subjektiva illusioner utan reellt innehåll. Liksom under upplysningen hade dessa idéer till en början stark genomslagskraft, mycket tack vare att de befrämjade frigörelsen från den officiella moralens hyckleri och den auktoritära religionens intellektuella bojor. 

Utvecklingsläran - också den långa stycken föregripen av upplysningen - fick för många ett positivt känslovärde genom att den tycktes lämna vetenskapliga argument för tron på en ljusare framtid för mänskligheten. På ett enkelt plan tog sig denna utvecklingsoptimism uttryck i en ny litterär genre, science fiction-romanen, som lät fantasin leka med de möjligheter den nya naturvetenskapen och tekniken syntes erbjuda.

Men liksom upplysningstidens förnuftstro och framhä- vande av den sinnliga erfarenheten som människans enda kunskapskälla följdes av romantikens förhärligande av fantasi och intuition, så följdes naturalismen av en liknande reaktion, och det är den som sätter sin prägel på sekelskiftesperiodens litteratur. 

Symbolismen, som i mycket grep tillbaka på det tidiga 1800-talets romantik, är bara ett av många uttryck för denna reaktion, som gjorde sig gällande både på det formellt konstnärliga och det åskådningsmässiga planet. Mot naturalismens krav på exakt återgivning av verkligheten på vetenskaplig grund satte symbolisterna kravet på den konstnärliga formens oavhängighet, och de ersatte naturvetenskapen som diktningens överordnade disciplin med den mest oavhängiga av alla konstarter, musiken. 

Diktandet skulle inte längre sträva att gestalta erfaren- heten sådan den ter sig för förnuftet och de fem sinnena utan sådan den upplevs av den inre känslan och fantasin.

Denna omsvängning kan också beskrivas som en vändning från den yttre verkligheten till det inre livet. Som sådan utspelas den delvis inom naturalismens egen ram. Zola och de andra tidiga naturalisterna ville framför allt demonstrera den yttre sociala miljöns determinerande inverkan på individens öde, medan den följande generationen mera sökte efter det inre livets psykologiska lagar, dissekerade känslolivet, härledde moral och ideal ur blinda orsakssamman- hang och lyckades inte sällan kringskära individens tro på livets frihet och mening så att endast håglös resignation kvarstod. 

Mot denna förlamning av det inre livets krafter reagerade 90-talsdiktarna häftigt, men då den officiellt erkända vetenskapen stod på fiendens sida, tvangs diktarna söka stöd på annat håll - i spekulativ filosofi, religion, mystik och ockultism.

Det är mot denna bakgrund man måste se de annars oförenliga tendenserna i 90-talets litteratur. Vad har den romerska katolicismen, som lockade så många av periodens diktare, gemensamt med Nietzsches kristendomsfientliga övermänniskofilosofi (IX:179) om inte oppositionen mot den positivistiska materialismen och betonandet av de andliga krafterna i människan? 

Nietzsche anknöt också med sin Zarathustra till en orientalisk idétradition som var det borgerliga 1800-talet djupt främmande och hade exotismens hela lockelse. En annan orientalisk tradition förmedlad av Schopenhauer (VIII:136) blev också något av en modefilosofi under 90-talet. "Världen som vilja och föreställning", dvs. den erfarenhetens värld som är den enda naturvetenskapen befattar sig med, hade Schopenhauer betecknat som sken och illusion, medan viljan, den elementära viljan till liv, är varats innersta väsen. 

Denna vilja, som Schopenhauer i buddhistisk anda avvisade som något ont, är under namn av viljan till makt en central och bejakad princip i Nietzsches filosofi.

Exotismen florerade även på religionens område, där olika ockulta läror och system vann hänförda lärjungar också bland diktarna. Teosofin, detta madame Blavatskys sällsamma hopkok på uråldriga religiösa och mytologiska föreställningar, har satt sin prägel bl. a. på W. B. Yeats hela bild- och fantasivärld, och den från teosofin avfallne Rudolf Steiners antroposofi blev näst Nietzsche det väsentliga andliga livsinnehållet för Christian Morgenstern. 

Spiritismen, läran om själens fortlevande i de lägre rymderna en tid efter döden och möjligheten för de levande att träda i förbindelse med de döda, lockade så vitt skilda författartyper som Selma Lagerlöf och Rainer Maria Rilke till ljusskygga seanser.

Inom de mer respektabla akademiska domänerna fördes kampen mot naturalismen och positivismen i början av det nya seklet vidare både på den teologiska och den filosofiska fronten. Henri Bergsons föreläsningar över den fria viljan och den skapande utvecklingen drog åhörare till Paris från hela det bildade Europa, och bergsonismen blev snart lika mycket en litterär som en filosofisk företeelse. 

Bland Bergsons lärjungar befann sig bl. a. Jacques Maritain, en av den katolska nythomismens och existentialismens främsta företrädare, som senare satte i system de idéer Paul Claudel gestaltade i sin diktning. 

Mönstret är som vi ser överallt detsamma. De författare som inte kunde ansluta sig till det naturalistiska programmet och som inte kunde finna mål och mening för sitt konstnärliga skapande i den yttre, sociala verkligheten tvingades söka stimulans och mening på annat håll. De flydde till historieromantik eller nationalmystik, till extatisk skönhetsdyrkan eller dekadent livsnjutning, till spekulativ filosofi eller
ockultism och magi. 

De kastade sig i kyrkans armar eller drömde om en utopisk framtid då mänskligheten skulle nå ständigt högre höjder   av social och moralisk rättfärdighet och andlig förfining.

Denna brokiga mångfald av sinsemellan motstridiga tendenser vittnar om en djup oro - intellektuellt, kulturellt, konstnärligt och socialt. Årtiondena före första världskriget må ytligt sett ha varit en "belle époque"; under ytan jäste dunkla krafter som snart skulle komma till eruptiva utbrott i krig och revolution. 

Dessa eruptioner förebådades till en del inom konsten, till synes fredligt och fjärran från den politiska verklighetens värld. Modernismens födelse var från början en tilldragelse helt okänd utanför en trängre artist krets i Paris, men snart nog stod hela den konstnärliga och litterära världen i brand.
 

Modern och modernistisk litteratur

"Modern" är ett relativt begrepp, och uttrycket den moderna litteraturen har under tidernas lopp gång på gång kommit till användning för att beteckna en ny, från traditionen avvikande skola eller stilriktning. Första gången var vid sekelskiftet 1700, då grälet mellan "les anciens et les modernes" rasade och då den antika litteraturens absoluta auktoritet började ifrågasättas (IV: 286). 

Det tidiga 1800-talets romantiker sade sig ofta representera den moderna litteraturen, då i motsats till den franskklassicistiska. Och går vi fram till 1870- och 80-talen så finner vi att dessa decenniers radikala författare stod för ett modernt genombrott, i synnerhet i Nordens litteratur. 

I den mån "modern" inte helt enkelt betyder samtida har ordet alltså i regel innebörden av ett brott med en epok eller tradition som upplevs som förlegad och steril.

Men när vi talar om modernistisk litteratur menar vi nå- got mer än den diktning som var modern, i början av 1900- talet, före och under första världskriget.

Modernismen är det absolut sett i och för sig moderna - så skulle man kunna uttrycka saken i denna strömnings egen anda. Samtidigt som dessa anspråk på absolut modernitet är orimliga - också modernismen är en historisk företeelse med den föränderlighet som därav följer - rymmer de en ofrånkomlig sanning: aldrig tidigare i den västerländska diktningens historia har brytningen med vedertagna litterära mönster och metoder varit så skarp, så avsiktligt och programmatiskt tillspetsad som inom vissa avantgardistiska kretsar i Wien, Paris och Berlin under 1900-talets första decennier. Och det gäller inte bara litteraturen utan alla konstarter.

Att med några få ord sammanfatta vari denna brytning egentligen bestod är ogörligt, men mest iögonenfallande är utan tvekan detta:

att konsten och litteraturen upphörde att avbilda verkligheten. 

Också romantikerna med sina idéer om gudomlig inspiration hade med eller mot sin vilja gått i den aristoteliska estetikens skola, och det var en självklarhet för alla diktare fram till 1800-talets slut att deras verk skulle "handla" om något för den tränade läsaren direkt urskiljbart, även om retoriska konventioner och barocka stilfigurer kunde fördunkla diktverkets verklighetsspeglande yta. 

Men modernisterna bröt med denna mångtusenåriga tradition och skapade diktverk som utnyttjar den yttre verkligheten endast i osammanhängande fragment och i syfte att gestalta den inre världen. Även äldre litteratur gestaltar ju en inre själslig värld men i objektiverad, i sig logiskt sluten form. Modernismen vill framställa den inre upplevelsen av världen direkt utan den avbildande eller retoriska konstens krav på logiskt sammanhang, åskådlighet och allmän begriplighet.

Vad är då orsaken till detta dramatiska brott med allt vedertaget? Svaren på denna fråga är lika talrika som modernismens förgreningar. Marxisterna t. ex. ser det som ett symptom på diktarnas osunda "alienation" i det borgerliga samhället och glömmer lätt att modernismen på flera håll, bl. a. i Tyskland under 1910-talet, hade en klart socialistisk inriktning. 

Djuppsykologerna å sin sida ser modernismen som en eruption av de sant mänskliga och skapande krafterna i en sekulariserad tid, och bortser då från att sekulariseringen för diktarnas del började redan under renässansen utan att få sådana följder. Det blir först när rpodernismens historiska förutsättningar mera fullständigt klarlagts och strömningen inordnats i raden av andra moderna genombrott i den västerländska litteraturens historia som vi kan hoppas på ett tillfredsställande svar.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


 
 
 



 
 


Texter&författare